Inleiding

In de loop van de jaren is mij opgevallen dat er in de geschiedenis van het schilderen momenten bestaan waarop er sprake is van een bijzondere ruimtelijkheid of diepte in het werk van meerdere kunstenaars. Het lastige is alleen dat ze niet zomaar met een simpel begrip te omschrijven is. Het gaat mijns inziens om een mentale ruimte die je zou kunnen aanduiden als: handig, ingenieus, hypnotiserend, verbluffend overtuigend, soms speels, soms streng, maar wat het meest opvalt: het is een ruimtelijkheid – soms is het wellicht beter te spreken van diepte - die altijd als vanzelfsprekend met de schildering vorm en maat krijgt.
Zij lijkt het resultaat van compositorische overwegingen, maar zij overstijgt in werking en intensiteit de betekenis van de voorstelling. Hoewel deze typeringen literair aandoen, gaat het om een kwaliteit van een vaak wiskundige precisie. Het is ruimte die niet zonder het schilderij kan bestaan; het is een diepte die niet kan bestaan zonder het bewust ingrijpen van de maker; die iets lijkt te zeggen over de mentale gesteldheid van de kunstenaar. Opmerkelijk is verder dat het optreden van dit verschijnsel zich niet stoort aan de chronologie volgens welke de kunstgeschiedenis is ingedeeld.

Deze tekst vormt de neerslag van een langdurig proces van kijken, interpreteren, verifiëren en vergelijken. Keer op keer. Soms zat er tien jaar tussen voordat ik hetzelfde schilderij terug zag, soms een paar maanden, soms een paar minuten.
Mijn constateringen hebben iets paradoxaals. Het zijn geen wetenschappelijke conclusies aangezien ik geen harde bewijzen kan leveren voor mijn veronderstellingen. Dat komt enerzijds omdat ik niet in de gelegenheid ben een uitgebreider onderzoek te doen naar de context waarbinnen die verschijnselen zich voordeden, anderzijds omdat de taal te kort schiet om het fenomeen dat ik aan de orde stel in essentie te beschrijven. Daar staat tegenover dat kijken deel uitmaakt van mijn professie, zoals een longarts zijn ogen gebruikt om röntgenopnamen te bestuderen. Dat impliceert in mijn vakgebied dat ik overwegingen van smaak in belangrijke mate kan elimineren. Mijn waarnemingen zijn echter in zoverre subjectief, dat ik degene ben die kijkt en reflecteert.
Ik ben van oordeel dat mijn constateringen het stadium van opvattingen overstijgen. Ik vind niets; wat ik beschrijf doet zich voor in de werkelijkheid. En minstens zo belangrijk, mijn denken over dit verschijnsel wordt dagelijks gevoed met nieuwe praktijkervaringen opgedaan in mijn atelier. Aangezien mijn bronnenmateriaal voor de lezer toegankelijk is, is hetgeen ik aan de orde stel voor de lezer controleerbaar. Als handreiking aan de lezer heb ik in de bijlage een aantal afbeeldingen opgenomen. Alvorens tot de ruimte door te dringen, geef ik in een paar korte alinea’s een positiebepaling.

Schilderen

Schilderen is een oude, rijke en betekenisvolle taal; in feite is het de oudste taal waarover mensen beschikken. Met geen enkel ander medium kun je op het platte vlak zoveel aan de orde stellen, zoveel verbeelden, zoveel verbergen. Het middel is bij uitstek geschikt om je tot materie te verhouden. De uitdrukkingsmogelijkheden van verf zijn bijna onbegrensd. Vergelijk Van Gogh met Mondriaan of Willink, Dali met Pollock of De Chirico; Rothko met Lüpertz of Tuijmans. Schilderijen confronteren je met illusies en tegelijkertijd met de werkelijkheid van de verf. Leren schilderen is minstens zo complex als het leren vioolspelen of het je bekwamen in een medisch specialisme. Het onder de knie krijgen van de materiele aspecten, het leren kijken en het je bewust worden van wat je werkelijk ziet wanneer je naar je eigen werk kijkt, nemen jaren in beslag. Voor mij is een goed inzicht in de wijze waarop de schildertaal zich heeft ontwikkeld onontbeerlijk voor een goed besef van wat ik zelf doe. Ik wil weten hoe ik mij verhoud tot andere schilders; welke rol het werk van collega’s uit het verleden voor mij speelt.

Een eigen werkwijze

Een eigen werkwijze of stijl is geen doel in zich, maar het gevolg van iets anders. In 1989 werd ik met een probleem geconfronteerd dat al lang sluimerde. Achteraf heb ik me gerealiseerd dat het erop neerkwam dat ik overhoop lag met het vlak van het schilderij. Ik had de jaren daarvoor heel veel getekend. Ook wanneer ik met verf werkte, gebruikte ik die op een tekenachtige manier. Ik beschreef grote constructies, monumentale stationshallen en kapotgeschoten huizen. Hoewel het licht/donker een belangrijk middel was, kreeg de ruimtewerking steeds meer aandacht. Ik beheerste de regels van het perspectivisch tekenen, maar gaandeweg voldeed dat middel niet meer om mijn behoefte aan of verlangen naar ‘ruimte’ te bevredigen. Het lukte me niet de ruimtelijkheid van het vlak waarop ik schilderde te vergroten. Integendeel, ik stuitte op iets ondoordringbaars, haast letterlijk een schild(vorm). Ik heb dat gegeven zelfs nog een tijdje als uitgangspunt gebruikt voor zowel twee- als driedimensionaal werk, maar ik besefte dat de werkwijze die ik sinds mijn academietijd had ontwikkeld, niet meer voldeed.

Ik ben teruggegaan naar mijn grootste fascinatie, het licht/donker, de helderheid. Ik heb me een eenvoudige opgave gesteld: hoe maak ik licht materieel? In feite hield die vraag in, wat maakt voor mij schilderen uit? Wat betekent het verf aan te brengen op een platvlak. Nog steeds vind ik het een groot wonder dat als ik mijn kwast zo gebruik, je het vlekje herkent als een lopend figuurtje of een raam of een daklijst, terwijl dezelfde verf anders gebruikt, een ‘abstract’ vierkantje of rechthoekje oplevert. Beide vlekjes hebben een uitdrukking, een betekenis. Geven ruimte en maat aan het vlak!.

Een schilderij

Het is tegenwoordig erg in te verkondigen dat beeldende kunst er niet is om te behagen. Dat beeldende kunst verder gaat dan het opwekken van een esthetische ervaring, waarbij met name gedoeld wordt op de ‘traditionele’ technieken. Maar wat voor zin heeft het jacht te maken op een zelfgecreëerde demon? Het meest kwalijke is wel dat gesuggereerd wordt dat
de beeldende kunst tot nu toe tot niet veel meer instaat was dan te behagen. Ik kom hier later op terug.

Je kunt een schilderij op veel manieren benaderen. Ik wil vooral die aspecten noemen die van belang zijn voor wat ik in het verdere verloop ter sprake breng. Een schilderij bestaat uit een drager, waarop verf is aangebracht. Het beeld dat je ziet, is onderhevig aan grammaticale regels die bepalend zijn voor (een goed begrip van) wat je waarneemt. Een schilderij kan figuratief zijn of abstract. In het eerste geval kun je vormen en voorstellingen herleiden tot herkenbare dingen. In het tweede geval is dat nauwelijks of niet aan de hand. In het eerste geval verwijst de afbeelding onwillekeurig naar de driedimensionale werkelijkheid en eventueel naar andere schilderijen; in het tweede geval is er geen directe beeldrelatie met de zichtbare werkelijkheid; hoogstens met andere abstracte schilderijen. Aangezien je geen onbeschreven blad bent, kan een schilderij bewust of onbewust verwijzen naar andere beelden, naar herinneringen; het kan associaties oproepen. Het kan je geheugen activeren. Tegelijkertijd blijft een schilderij een heel werkelijk ding, met een concrete maat en een uitgesproken materiele uitdrukking.
Ik heb in de loop van de jaren gemerkt dat een schilderij op veel meer fronten iets met je doet, dan je puur opgrond van het beeld zou mogen verwachten. Kijken, beleven wil zeggen je eigen geschiedenis inbrengen. Daarom is herinnering in relatie tot kijken zo cruciaal; (ook) daarom is het onderhouden van je eigen referenties zo belangrijk.

Ruimte in het platte vlak, ruimte-illusie versus ruimteverbeelding.

In die fase - zo’n achtien jaar geleden - dat ik terugkeerde naar eenvoudige ‘lichtnotities’, kwam ik een andere manier van ruimte suggereren op het spoor, die in het begin van de 20e eeuw door de kubisten en door kunstenaars als Mondriaan en Van der Leck was onderzocht. Tegenover de ruimte-illusie die kan worden opgeroepen door toepassing van de regels van het perspectief, ontwikkelde ik een notie die ik ruimteverbeelding noem. Bart van der Leck heeft het over “vlakke ruimtelijkheid’. Het is ruimte die gestalte krijgt in je hoofd.

In 1990 zag ik in de Villa Julia/Rome voor het eerst levensgrote afbeeldingen van Etruskische grafschilderingen. Een cruciale ontdekking. De helderheid, de ruimte en de menselijke maat ervoer ik als tijdloos. Het was tevens de eerste keer dat ik in een figuratief schilderij op een vanzelfsprekende manier werd geconfronteerd met een abstracte ruimtelijkheid. Het was een verademing te zien hoe betekenisvolle beelden moeiteloos werden gecombineerd met decoratieve elementen. Beter, dat het onderscheid tussen betekenisvol en decoratief - ritmische kleurpatronen à la Gerhard Richter of Peter Struyken - niet speelde. Prachtige voorbeelden zijn de tomba dei Tori, of de tomba dei Baroni. Hoewel de Egyptenaren ook vlak en voorstelling – vaak in combinatie met taaltekens - op een bijzondere wijze hebben gecombineerd is er bij de Etruskische schilderingen tussen de zesde en vierde eeuw voor Chr. sprake van monumentale muurschilderingen, waarbij het muurvlak tevens de imaginaire ruimte is waarin de scène zich afspeelt.

Ruimteverbeelding

Je kunt ruimte zien, zoals bijvoorbeeld een kamer of een straat, in de vorm van een geschilderde illusie. In het geval van een schilderij waarbij sprake is van ruimteverbeelding, hoef je geen beeld te zien dat verwijst naar een driedimensionale situatie. Toch registreren je ogen in het beeld iets dat je een ruimtesensatie geeft. Zo simpel als het er nu staat, zo fascinerend is het verschijnsel! Want blijkbaar kunnen je ogen ruimte in een tweedimensionaal ding waarnemen, zonder dat het beeld daar als gevolg van de herkenning of associatie aanleiding toe geeft. Er is meer aan de hand.

Ik heb eerder al expliciet gesteld dat verfgebruik zich mijns inziens beweegt tussen twee polen. Ofwel in dienst van een afbeelding waarbij je met de verf het beeld van een herkenbare vorm oproept, ofwel vanwege zijn eigen materiële uitdrukking. Natuurlijk zijn er allerlei combinaties denkbaar, die zich bewegen tussen figuratie en abstractie.Vanaf het begin van de jaren negentig heb ik bewust met die twee hoedanigheden gewerkt. Daarom duiken er in mijn schilderijen accenten op die niets met de voorstelling te maken hebben. Die hun betekenis ontlenen aan de ordening van de verf op het platte vlak. Bepalend daarbij is of een accent de gang door het beeld bevordert en of het de ruimteverbeelding ten goede komt. Ik gebruik die vlakjes, vlakken en lijnen om het beeld in balans te brengen.

De werking van deze accenten gaat zelfs nog verder. Gaandeweg heb ik gemerkt dat ik de ruimtelijke hoedanigheid van objecten en situaties alleen maar in verf kan oproepen met behulp van die accenten. Dat heeft alles te maken met de eigen werkelijkheid van het schilderen, met voorstellingen in verf. Ik heb gemerkt dat de plaatsing van accenten ten ene male afhankelijk is van het specifieke doek, de specifieke ruimte. Elke receptuur faalt! Ik vermoed dat veel mensen die mijn werk appreciëren deze accenten nauwelijks waarnemen of ze voor lief nemen als zijnde een uitschieter van de kwast. Een soort van dichterlijke vrijheid. Als het om mijn mensfiguren gaat, wordt vaak verwezen naar impressionistische schilderijen. De lichte toets, het vluchtig noteren. Niets is minder waar. Juist die accenten worden met de grootste zorg gezet en gewogen. Want de ‘innerlijke’ consistentie van het doek hangt ervan af. Uiteindelijk is voor mij een schilderij geslaagd als ik de beweging en ritmiek van het doek kloppend heb. Het gaat zelfs zo ver dat ik vaak bewust tegen het perspectief in ga, om de juiste ruimtelijkheid te verkrijgen. Goedbeschouwd is dat natuurlijk een groot mysterie! Want hoe is het mogelijk dat je de illusie verstorende vlekken aanbrengt, die het tegengestelde bewerkstellingen? Ook hier blijkt dat de werking van een schildering onderhevig is aan zijn eigen werkelijkheid als schilderij. Wat er binnen het beeld gebeurt, wordt bepaald door andere wetten en regels dan die je bewust of onbewust in verband brengt met de driedimensionale werkelijkheid. Regels die van invloed zijn op hoe je waarneemt.

Ruimteverbeelding in het licht van de tijd

Als je de geschiedenis van het schilderen beschrijft vanuit ruimteverbeelding, krijg je een andere ordening dan de chronologische die nu algemeen geaccepteerd is.
Beginnend bij de rennende bisons en paarden in de prehistorische grottekeningen, kan ik het niet laten een eerste hoogtepunt te situeren met de Etrusken en hun schilderingen voornamelijk geconcentreerd rond Tarquinia. Dan duurt het tot de vijftiende eeuw dat met name in de Zuidelijke Nederlanden en Italië schilders die heldere ruimte weer waarnemen en in beelden weten te reproduceren. Ik doel op het werk van Jan en Hubert van Eijck, Rogier van der Weiden, Hans Memling, Rafael, de altaarstukken van Perugino, de panelen van Carpaccio, de schilderijen van Antonello de Messina, om een paar voorbeelden te noemen. Vervolgens duurt het tot de tweede helft van de negentiende eeuw voordat een aantal impressionisten de bedoelde ruimte weer op het spoor komen. Vooral (de vroege) Pissaro en Sisley geven blijk van de gave in een figuratief tafereel een abstracte ruimtelijkheid op te roepen. Dit geldt ook voor James Ensor. In het begin van de twintigste eeuw zijn er legio experimenten en individueel geformuleerde vertrekpunten. Het zijn niet de kubisten - met hun onderzoek naar de verhouding tussen twee - en drie dimensionaliteit, het gelijktijdig optreden van verschillende facetten van een ruimtelijke vorm, al dan niet onder invloed van beweging - maar met name een aantal constructivistische kunstenaars en kunstenaars verbonden met de Stijl die erin slagen hun schilderijen die ruimtelijkheid mee te geven. Ik geef hiermee een sterk vereenvoudigd overzicht maar in essentie is dit wat ik in jaren van kijken en vergelijken heb geconstateerd.

Alvorens in te gaan op hoe ruimteverbeelding zich voordoet, wil ik graag recht doen aan een aantal uitzonderlijke gevallen. Wat te denken van de heldere miniaturen uit bijvoorbeeld achtste, negende eeuw (bijlage 3, 20), de individuele oplossingen van 13e en 14e eeuwse Italiaanse kunstenaars. De bijzondere vlakke ruimtelijkheid bij Giotto, getuige de fresco’s in de Franciscuskerk in Assisi. Het was Michelangelo die stelde dat schilderen in de eerste plaats gaat om het oplossen van het probleem van de ruimte in het platte vlak!
Ik noem verder het universum van Jan Vermeer, met zijn hypnotiserende abstracte composities. Cannaletto en Bernardo Bellotto zijn vooral bekend door hun panorama’s en stadsgezichten. Het is in een aantal van hun minder spectaculaire doeken dat de ruimteverbeelding waar het hier om gaat, het sterkst optreedt.
In de 19e eeuw is het Weissenbruch die in een aantal schilderijen als het ware Mondriaan aankondigt. Als je eenmaal zijn gevoel voor ruimtegebruik hebt ervaren, herken je zijn schilderijen meteen. Hoewel vooral in de belangstelling vanwege zijn conceptuele aanpak, wordt voor mij de waarde van het werk van Marcel Duchamps uitgemaakt door zijn grote aandacht voor de ruimtelijke werking. Het is beslist geen toeval dat een van zijn belangrijkste werken, ‘Het grote glasraam’ bestaat uit in de ruimte zwevende vormen. Morandi mag niet in dit lijstje ontbreken. Van de contemporaine schilders zou ik Luc Tuijmans willen noemen.

Ik ben mij bewust van de in geografische zin beperkte oriëntatie. Twee voorbeelden zijn voldoende om aan te geven dat het fenomeen niet beperkt blijft tot de westerse wereld. Zo zag ik een aantal jaren geleden anonieme 16e eeuwse Turkse schilderingen die grote overeenkomst vertonen met de Victory Boogie Woogie van Mondriaan. Ook Hokusai wil ik noemen. Zo geven zijn 36 gezichten op de Berg Fuji een intrigerende autonome ruimte aan het papier waarop ze gedrukt werden.

Ruimteverbeelding, een nadere omschrijving

Ik heb de schilderijen uit de drie periodes op grond van hun ruimtewerking getypeerd. Zo ontstaan er twee hoofdgroepen:

De eerste groep omvat schilderijen waarbij sprake is van een ordening die eerder speels en toevallig lijkt. Hieronder vallen de Etruskische schilderingen, als de ‘tomba dei Tori’, de ‘tomba della Caccia e Pesca’ en de tomba del Barone, het werk van Sisley, het vroege werk van Pissaro en talloze schilderijen van Ensor. Verder het werk van Mondriaan en Van der Leck uit de periode 1915-1917, Duchamps – het grote glasraam en andere plat/ruimtelijke (glas)tableaus. Hoewel historisch gezien Van Doesburg er ook toe zou moeten behoren, vind ik hem teveel een opportunist, hij wisselt van stijl zoals een ander van jas… Zijn werk komt mij in het algemeen te bedacht en te dogmatisch over. Datzelfde geldt trouwens in nog sterkere mate voor het werk van Jan Dibbets, die claimt via Mondriaan een directe erfgenaam van Saenredam te zijn…Ook Mondriaan lijkt in de jaren twintig en dertig niet vrij van absolute uitgangspunten; het is een verademing te zien wat er op het laatst van zijn carrière(1940-’44) in schilderijen als de Broadway Boogie Woogie en Victory Boogie Woogie gebeurt!
De beweging in de schilderijen is vooral ‘pulserend’, d.w.z. van voor naar achteren, wat de dieptewerking versterkt. Ook lijkt de afbeelding deel uit te maken van een groter vlak.

De tweede groep omvat schilderijen waarin sprake is van een nadrukkelijke of zelfs strenge compositorische ordening. Er is als gevolg van die ordening sprake van een duidelijk kijkbeweging door het schilderij; de aangegeven richtingen laten je ogen als vanzelf door het schilderij gaan.
Vaak beschrijven/omschrijven de compositorische basislijnen een cirkelbeweging, rondom een denkbeeldig middelpunt. De beweging is tevens van voren naar achteren en v.v. Dit is het gevolg van vlakken of beeldelementen die plat d.w.z. zonder perspectivische vertekening binnen de compositie voorkomen. Zo gaat in de vijftiende-eeuwse schilderijen van doorzichten in de vorm van ramen/deuren een dergelijke werking uit.
Het belangrijkste is echter dat de waarde van deze schilderijen niet bepaald wordt door de figuratieve voorstelling of door de emotie die wordt opgewekt, maar door de mentale of meditatieve kwaliteit. De tot grote mate van perfectie doorgevoerde harmonie, die in de werkelijkheid van het schilderij als ding - als oppervlak met geordende verf - bestaat.
In deze schilderijen vallen ruimte-illusie en ruimteverbeelding samen. Ik heb het over het werk van Memling, Carpaccio, Antonello da Messina, de vroege Rafael, Vermeer. In de portretten uit de vijftiende eeuw is het de zeer secure afweging van maat, kleur, helderheid en plaatsing van de vlakken ten opzichte van elkaar.

Een verklaring?

Hoe komt het dat in het algemeen kunstenaars slechts gedurende een paar tijdvakken in staat waren ruimte zo in het platte vlak te verbeelden dat deze mentale boodschap - beter de suggestie dat een dergelijke open ruimte bestaat en gecreëerd kan worden door een individueel kunstenaar - de betekenis van de figuratieve voorstelling ver overstijgt. Mag je veronderstellen dat dat iets zegt over de mentale gesteldheid van die tijd, over het collectieve bewustzijn; over de manier waarop deze bewust levende individuen in het leven stonden? Want je kunt die ruimte niet creëren als je hem niet innerlijk vertegenwoordigt; je moet die ruimte op z’n minst herkennen als ze zich voordoet en beslissen het schilderij in dat stadium te laten voor wat het is.
Frappant is in elk geval dat er in zowel de 15e als 19e eeuw sprake is van een (hernieuwde) oriëntatie op de werkelijkheid waarbij de nadruk ligt op empirisch onderzoek. Waarneming is cruciaal.

De volgende hypotheses dienen in een uitgebreider onderzoek verder onderzocht te worden, maar ik kan het niet laten ze als serieuze opties aan de lezer mee te geven.

 

1. De ontwikkeling van de schilderkunst (misschien beter, het maken van tweedimensionale beelden/ beelden op een plat vlak) is niet lineair, in de zin van primitief naar hoogbeschaafd, van 0 tot een hoger getal.
2. De genoemde periodes in de schilderkunst vallen samen met doorbraken op het gebied van (ontluikende) vrijheid, lente in het denken…(waarop meteen zomer/herfst/winter volgen…) Een vergelijking tussen de 16e eeuw met de twintigste dringt zich op.
3. Op heldere periodes volgt een terugval als gevolg van het eenzijdig gebruiken van verworvenheden. Je kunt ook spreken van een (verregaande) rationalisering van die verworvenheden. De huidige conceptuele benadering in de kunst waarbij de meeste beoefenaars niet beschikken over voldoende intellectuele bagage en over een degelijk historisch inzicht, is tekenend voor het corrumperen van in oorsprong waardevolle noties. Het huidige beeldende kunst discours gaat nauwelijks of niet over de werkelijkheid; er lijkt geen werkelijkheidservaring aan ten grondslag te liggen. Men bestrijdt elkaar op het niveau van opvattingen over de werkelijkheid. Men vindt dit of dat en morgen misschien wat anders. Men kent de werkelijkheid alleen uit de theorie erover. Oog in oog met de werkelijkheid is men machteloos.

De genereuze ruimte.

‘…ik moest ook aan Mississippi Gene denken; en terwijl die rivier uit het hart van Amerika bleef aanstromen onder de sterren, wist ik ineens bloedzeker dat alles wat ik ooit had geweten en ooit nog zou weten Eén was.”
In juni 2005 bezocht ik de Memling-tentoonstelling in Brugge. Al jaren lang koester ik een grote bewondering en fascinatie voor deze 15e eeuwse Vlaamse schilder. Tijdens het zien van de portretten vroeg ik me af, wat nu de waarde van zijn paneeltjes uitmaakt. Waarom zijn die ‘onbenullige schilderijtjes’ zo betekenisvol? Ik noteerde het de volgende:
“ Presentie/werkelijkheid. De portretten, de composities zijn zo werkelijk. Heeft dit nog met schilderen te maken? Enerzijds wordt het schilderen volledig ontkend/ is het volledig onzichtbaar. Tegelijkertijd is het subliem schilderen dat niet over zichzelf gaat. Dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld materieschilderijen, waarbij de werking berust op de materiële uitdrukking van de verf en andere toegevoegde materialen. Het valt des temeer op als je tijdgenoten en vooral opvolgers ziet die werk van Memling hebben gekopieerd. Daar zie je de oneffenheden, het gebrek aan balans. Daar is de maker onbeholpen aanwezig.

Met presentie bedoel ik ook: vooraan. Voorbij aan de denkbeeldige voorgrond is het beeld in zijn bescheidenheid erg aanwezig. Het is de zuiverheid van de compositie, het sterkst in het schilderij van de vrouw met de dunne sluier uit het St.Janshospitaal. De compositie is tot een delicaat punt gebracht. Ik heb niet de indruk dat er iets bestaat dat werkelijker is dan wat ik op dit moment zie…”.

Zie daar de paradox in zijn volle omvang. Op de werkelijkheid geattendeerd worden door iets dat spreekt via de taal van een geschilderde werkelijkheid. Een illusie die werkelijkheid oproept, werkelijker dan werkelijk.

Ik ben mede door deze ervaring tot het besef gekomen dat ik daar in mijn werk uiteindelijk naar op zoek ben. Herinnerd te worden aan dit moment. In plaats van terugverlangen, naar die momenten waarop ik lichtsituaties voor het eerst waarnam, wil ik alles in het heden halen; het enige moment dat telt. Daarom kan ik zeer uiteenlopende fotografische beelden, als aanleiding voor mijn schilderen gebruiken. De historische bepaaldheid van de fotografische afbeelding die ik als aanleiding gebruik is relatief. Hij levert de entourage om de verf te ordenen. En het maakt niet uit of ik een interieur, een stadsgezicht of een straatbeeld als aanleiding neem.
De eenheid in mijn werk, dat wat de schilderijen verbindt, is de ruimte die zich al schilderend ontwikkelt. De genereuze ruimte, zoals ik hem heb genoemd. Onbaatzuchtig, voor eenieder toegankelijk die wil kijken. Dat is ook wat de schilderijen uit de tweede groep (zie hierboven) bewerkstelligen. Steeds word je door het schilderij geattendeerd op je eigen werkelijkheid. Jouw werkelijkheid, die van de beschouwer want, met Schopenhauer: je neemt jezelf waar in wat je ziet. Je wordt op een niet mis te verstane manier op dat moment aan jezelf, aan je eigen ontvankelijkheid, herinnerd.

De accenten in mijn beelden brengen het werkstuk in het hier (van het schilderij) en het nu (van de aanschouwing). In tegenstelling tot Mondriaan en Van der Leck gaat het mij niet om het universele of absolute. Mij boeit wat ontstaat tussen het historische, plaats- en tijdgebonden incident (voorstelling) en de rondgang van de accenten die alleen ‘nu’ zeggen. Mijn genereuze ruimte houdt nadrukkelijk géén mystificatie in, in de zin van metaforische, allegorische of andere betekenislagen. De waarde zit hem in het kijken. En nog eens, en weer kijken en het beeld beschouwen als bijzonder geordend verfbeeld, in plaats van te blijven hangen in de herkenning van de voorstelling. Of te zoeken naar verborgen opvattingen of boodschappen van de maker. Het opheffen van het durende conflict tussen beeld en bedoelde.
De betekenis van wat je ziet, is wat het zienderogen met je doet, de toestand waarin het je brengt. Memling zei in juni 2005, jij daar, nu!