De schilderijen die Wessel Huisman maakte in het kader van het project Lichtschrift/Light Writing tonen een meerdimensionale ruimte. Dat is niet zo vreemd. Je zou kunnen zeggen dat al zijn werk, in meerdere opzichten, meerdimensionaal is. Dat geldt allereerst voor de materiaalbehandeling: laag op laag wordt verf op het doek aangebracht. Maar ook in formeel opzicht gaat dit op: we zien verf en afbeelding tegelijk, een plat vlak en tegelijk diepteperspectief oftewel de suggestie van ruimtelijkheid. Toch kun je zeggen dat bij deze schilderijen de meerdimensionaliteit verder gaat. Immers ook het object van het werk in deze reeks is ruimtelijk. We zien afbeeldingen van binnenruimtes en doorkijkjes in gebouwde omgevingen die de blik vestigen op de architectonische structuur. De schilderijen suggereren als het ware ruimtelijkheid, constructie en sfeer. En dat laatste, de sfeer, is niet zonder betekenis. We herkennen in een oogopslag het onderscheid tussen een kantoorruimte of het interieur van een moskee. 

Maar behalve de thematiek van de binnenruimte speelt in de benadering van Huisman nog een ander ruimtelijk motief. Zijn werkwijze wordt gedreven door een systematische ordening. Dat vormt een constante in al zijn werk. Die ordening is intrigerend: ze is niet statisch, eerder dynamisch. En ze is zeker niet dwingend. De ordening is eerder ritme, bepaald door het detail. Ze bestaat uit fragmenten, elementaire deeltjes haast, die de contouren vormen van een onherleidbare micro-kosmos.

Op zoek naar een andere Ordening

Door die ritmische ordening toont het werk verwantschap met de Nieuwe Beelding aan het begin van de twintigste eeuw. Herkenbaar zijn de constructivistische beeldopbouw, met vlakken en lijnen, de heldere (zwart-wit) contrastwerking, de dynamiek door het gebruik van diagonalen, en niet in de laatste plaats de toepassing van abstracte beeldelementen die de waarneming van de kijker keer op keer op de proef stellen. En toch gaat het bij Huisman om meer dan de voortzetting van een beproefde exercitie. Aan het begin van de twintigste eeuw ontwikkelden Russische en Nederlandse constructivisten, als reactie op de bekrompenheid van burgerlijke waarden in die tijd, een beeldtaal die in zijn dynamiek en directheid letterlijk ruimte bood voor een andere waarneming met kosmisch-utopische perspectieven. Huisman daarentegen tast af, hij onderzoekt – of preciezer, hij zoekt naar oriëntatiepunten in de wirwar van stemmen en meningen in het mondiale bestaan van de eenentwintigste eeuw. Zijn leidraad daarbij is haast letterlijk om ‘licht te werpen op’ de huidige situatie. Dat leidt tot een vormtaal die op een bijzondere wijze is geconstrueerd. Op het niveau van de afbeelding is er ogenschijnlijk niets aan de hand. Ondanks uitsnede of blikveld, is de referentie naar de werkelijkheid van een gebouwde omgeving herkenbaar. Maar binnen die vanzelfsprekendheid wordt de blik voortdurend – en misschien wel van meet af aan – verder geleid. Het geheel van beeldelementen, uitsnede, blikveld, ruimtelijkheid, constructie, materiaalbehandeling – dat alles leidt hier niet tot het soort verbeelding dat een helder afgebakend thema tot uitdrukking brengt of dat kan worden herleid tot een kernachtig begrip. Er is geen sprake van een (maatschappelijke) stellingname of een buiten-esthetisch motief. De zoektocht richt zich vooral op het vastleggen van een andere ordening die niet zomaar met een paar begrippen kan worden aangeduid. 

De Schijn van Vooruitgang

De Duitse filosoof Walter Benjamin beschrijft in zijn essay ‘Over het begrip van de geschiedenis’ uit 1939, een bijzonder beeld van de vooruitgang. Dat doet hij aan de hand van een schilderij van Paul Klee, getiteld Angelus Novus. Op dat schilderij staat een engel afgebeeld die met open mond en wijd opengesperde ogen terugblikt op iets dat zich uit zijn blikveld verwijdert. Zo moet, in de woorden van Benjamin, de engel van de geschiedenis eruitzien, met het gelaat gericht op het verleden van een enorme catastrofe waar puinhoop zich op puinhoop stapelt. De engel zou wel willen stilstaan om de doden te wekken en het verpletterde te herstellen. Maar een storm waait uit het paradijs die hem achterwaarts meevoert terwijl de puinhoop vóór hem tot de hemel reikt. Die storm, zo besluit Benjamin, noemen wij de vooruitgang. 

Een storm die waait vanuit het paradijs, dat is een uiterst pregnant beeld van vooruitgang. De mythe van de vooruitgang krijgt in de westerse wereld zijn beslag vanaf de moderne tijd en wordt gedragen door de gedachte dat onder invloed van het menselijk vernuft alles geleidelijk aan steeds beter zal worden. Dat houdt een belofte in van de geschiedenis als een proces, misschien niet helemaal tot vervolmaking, maar toch op zijn minst tot verbetering. En, inderdaad, veel effecten van voortschrijdend wetenschappelijk onderzoek en technologische vinding wijzen op het gelijk van die gedachte. Maar er blijft even goed reden tot twijfel. Twijfel die niet per definitie hoeft te leiden tot defaitisme of pessimisme – en daarmee alleen het absolute tegendeel verwoordt van het idee van de vooruitgang. Het gaat juist om een ander soort twijfel, die ruimte biedt voor een ander perspectief dan het onverzettelijke pro of contra de vooruitgangsidee. Die twijfel vinden we amper in wetenschappelijke publicaties of de commentaren van de opiniepagina’s. Daarvoor moeten we onze blik eerder richten op de kunst. Dat laat Benjamin zien in zijn interpretatie van Klee’s Angelus Novus. En dat geldt wellicht ook voor het werk van Wessel Huisman. Ook in zijn werk woelt een soort onrust die twijfel zaait, een ondefinieerbare zindering die zijn kop opsteekt in de alom tegenwoordigheid van het licht. 

Een weldadige Lichtheid

De werking van het licht lijkt, naast ruimtelijkheid en vormconstructie, een derde factor in het werk van Huisman. Maar anders dan in de toepassing van het clair-obscur is de werking van het licht hier niet gericht op het versterken van de scene. Als er al licht wordt geworpen op details, dan gaat het daarbij niet om het terugdringen van de context ten faveure van het essentiële. Het werk van Huisman beoogt juist licht te werpen op de verwarrende context van wat wij heden ten dage werkelijkheid noemen. Daarbij refereert het aan discussies van dit moment. Transparantie geldt dan onmiskenbaar als vraagstuk bij uitstek. Over transparantie en openbaarheid wordt, in het licht van de recente opwinding rond ‘WikiLeaks’ en het effect van ‘social media’, een breed debat gevoerd. In die context figureert Huisman, maar tegelijk raakt het gebruik van licht en de rol van transparantie in zijn werk aan totaal andere vragen.

Wat laten zijn schilderijen dan zien? Opmerkelijk is de – bijna feestelijke – lichtheid die van de doeken afstraalt. Hoewel in de beelden schimmige lagen onder de oppervlakte doorschemeren, wordt het werk nooit naargeestig. De constructie van transparante doorkijkjes en beeldstapelingen is gebaseerd op de werking van een weldadig licht. Een weldadig licht dat niet wil verbergen maar tegelijk ook niet alles prijsgeeft. Daarin steekt de onrust, weldaad komt hiermee gevaarlijk dicht bij gewelddaad. Zichtbaarheid in extreme zin is voor ons onverdraaglijk. Die paradox die het weldadige licht in het werk van Wessel Huisman bevat zou ik met een typologie willen verduidelijken. In de verschillende hier gepresenteerde werken kan een aantal vormen van lichtgebruik worden onderscheiden. Ik beperk me hier tot drie soorten lichtgebruik.

Het schelle Licht

Het is de werking van het licht zoals dat van bovenaf binnenvalt in het schilderij Trump Towers, we zien het in de contrastwerking van Santralistanbul, en op een bijzondere manier ook bij de binnendringende lichtvlaag rechtsonder in Aya Irene. Het is een verblindend licht dat zich aandient als een aanzegging of opdracht. De verblinding maakt het zicht op een afzender onmogelijk. De opdracht is geen contract maar een eenzijdig dictaat. We hebben hier te maken met een vorm van lichtwerking die analytisch is, het brengt onderscheid aan en wijst de weg naar een andere verbinding. Het verblindende licht stelt in eerste instantie aan de kaak, het is een vorm van zuivering – zoals bij de bekering van Saulus te Damascus. In het verzengende licht spreekt een stem die de Romeinse legerofficier oproept om zich in dienst te stellen van het geloof. De overdonderende gebeurtenis leidt tot nieuw inzicht, uitgedrukt in de subtiele naamsverandering Paulus.

In het werk van Huisman zien we deze analytische werking van het licht vooral terug in de uiteenzetting met de formele taal van het modernisme. Zoals Trump Towers laat zien, vertoont zijn werk op het eerste gezicht een verwante ordening gebaseerd op de inzet van elementaire vormen en beeldmiddelen. Maar de ordening gaat een stap verder. Dat zien we bijvoorbeeld in de herhaling van elektrificerende lichtvlakken in Santralistanbul – en de directe reflectie daarvan op de voorgrond. Alle aandacht lijkt hierin te worden opgezogen, zij het dat door een scherp aangelicht object (zoiets als een bankje) en meer nog door een minuscuul diagonaal lichtvlak ernaast juist het contrast met een andere (fletsere) ordening wordt aangelicht. Een haast tastbare inbreuk op de ordening zien we in het overstraalde lichtvlak in Aya Irene. De werking van het licht vormt hier de eerste aanzet tot verwondering, het opent de deur naar andere connecties en perspectieven.

Het milde Licht

Hier gaat het om de werking van het licht zoals we dat zien in de boog bovenin Aya Sofia I, in het strijklicht van Yalova II, of in het gemengde palet aan lichttonen van Campus. Het is een strelend licht dat bijeenbrengt en verbindt. Het is een synthetische lichtwerking die plaatsen en tijden verbindt en daarmee aan nostalgie raakt. Het gaat daarbij echter niet om de nostalgie naar een geïdealiseerd verleden. Het is eerder de nostalgie die zich aandient in een hernieuwde herinnering, zoals bij Marcel Proust de herinnering aan een verloren tijd beetje bij beetje wordt opgewekt door de smaak van een madeleinekoekje die hem terugvoert naar zijn jeugd. Het milde licht maakt lucide, het stelt de geest open voor de verborgen samenhang. Het werkt als een soort verlichting of verlossing zoals voorgesteld in de gnosis aan het begin van onze jaartelling. De weg van de verlossing uit de duisternis van de materiële wereld is volgens de gnostische leer gelegen in de herinnering aan het oorspronkelijke Goddelijke Licht waarvan elke menselijke ziel nog een vonkje bevat. Tegenover de duisternis van het aardse bestaan staat het goddelijke licht. Daarvan getuigt ook de proloog op het evangelie van Johannes die – anders dan het dualistische denken van de gnostische leer – in de verschijning van Jezus als het licht van de wereld, een uitweg ziet tot een mildere vorm van verlichting.

In het werk van Huisman zien we deze mildere, synthetische werking van het licht terug in het strijklicht in Yalova II dat als flankerend contrast tegen de donkere ondergrond aanschuift. Aan de rechter bovenzijde kiert een opening die de herinnering aan een mildere tijd binnenvoert. Het staketsel van een soort rudimentaire ark, geplaatst op een eiland van licht in de duisternis, biedt hierbij een aanknopingspunt. Dat geldt in zekere zin ook voor het palet aan grijstonen in Campus waarbij het lijnenspel van diagonalen een verwoede zoektocht naar een aanknopingspunt (voor verlichting) suggereert. De verlossing lijkt hier (ver weg) door te schemeren in het wijkende lichtvlak achter het kolossale zwarte vlak van een deur. Het meest pregnant zien we dit synthetische licht in de boog aan het gewelf op Aya Sofia II. De overkoepelende lichtboog refereert aan het christelijke beeld van verlichting en roept daarmee niet alleen de geschiedenis van de Aya Sofia in herinnering, maar toont veeleer de verbindende kracht van de religieuze ervaring in deze moskee. 

Het versnipperde Licht

Hier gaat het om de werking van het licht zoals te zien is in het geschakeerde beeld van Yalova I, of in de lichtsnippers van Aya Sofia II. Het is een speels licht dat frivool is en verrast. Het is een dialectische lichtwerking die uiteenlegt en de mogelijkheid in zich draagt van een herschikking van de verschillende elementen of fragmenten. Het wijst op onverwachte perspectieven en brengt op een verfrissend speelse wijze zaken bij elkaar. Het is een haast laconieke lichtheid, die niet aan een (religieuze) traditie toebehoort. Het laconieke mag echter niet verward worden met relativering of onverschilligheid. Ze is vooral gerelateerd aan een open, nieuwsgierige blik. Het is bij uitstek de blik van de kunstenaar die wordt gekenmerkt door verwondering: het gaat om een versnippering waarmee de kunstenaar vanuit observatie en registratie allerhande thema’s verkent. Thema’s die hem wel degelijk aan het hart gaan, maar die hij niet hoeft te verdedigen of extra onder de aandacht brengt. Het gaat hier om een lichtheid die niet uitsluit maar juist iets (onverwachts of ongerijmds) toestaat. Het is een vorm van lichtheid die kansen ziet – en de mogelijkheid biedt om die te verwerkelijken.

In het werk van Huisman wordt die speelse lichtheid bijvoorbeeld zichtbaar in de prismatische versnippering van Yalova I, waar alle elementen door het beeld dansen als op een zomerse kermis. Het licht stroomt van alle kanten en maakt de plek tot een feestelijk spiegelpaleis waarin zelfs de grond onder de voeten meedeint in lichtvoetige luchtigheid. Natuurlijk is zo’n overdadige lichtheid broos. Dat geldt hier net als voor elk spel: het bestaat bij de gratie dat iedereen – zowel maker als kijker – de spelregels (her)kent. 

Een tweede voorbeeld van de speelse werking van het licht zien we in Aya Sofia II. De frivole versnippering van lichtpartikels die hier door de ruimte waaieren, geeft het werk een fascinerende lading. Het lijken glasvensters die door een kier in het glas in lood naar binnen worden geblazen. Maar bij nadere beschouwing blijkt de wirwar van rondvliegende deeltjes zich samen te voegen in een patroon. Er tekent zich een elliptische figuur af in de ruimte die rondcirkelt in een baan om een onnavolgbare as. De draaibeweging lijkt zich af te splitsen in meerdere varianten met een eigen dynamiek. De lichtpartikels wisselen daarbij van gestalte; behalve glasdeeltjes zien we bladpapier, vuurflarden, een mini-planeet, maar ook nog een achtbaan en de raderen uit Chaplins Modern Times voorbijvliegen. Het is alsof we in een vrolijk visioen de werkelijkheid aanschouwen als een spel met figuurlijke betekenis. De figuren en patronen zijn permanent in beweging – er komen er willicht steeds meer bij. Het is alsof zich haaks op de bestaande werkelijkheid een andere dimensie vertoont, die in het licht van dit werk toegankelijk wordt gemaakt. Het vormt de speelse variant op het beeld van het rad of het wiel dat in alle traditionele cultuuropvattingen de uitdrukking vormt van het cyclische motief in de werkelijkheid. Die cyclische patronen zijn niet statisch, de terugkeer biedt ruimte om hetzelfde patroon te herkennen en tegelijk om de veranderingen te zien. Het spel bestaat eruit om, net als bij het touwtjespringen, het juiste moment te kiezen om in te springen alsook om er weer uit te springen. Alleen zo houd je het spel gaande en kun je je oefenen, keer op keer, om een nieuw record van het aantal sprongen te halen – of om het tempo op te voeren, of de variatie van sprongen te vermeerderen, of de lengte van het touw uit te strekken zodat een veelvoud van springers kan meedoen, die vervolgens weer…

Die oefening in de cyclische variaties met de middelen die eigen zijn aan het spel, voert Wessel Huisman zelf ook op in het schilderen. De spelregels in zijn werk zijn ruimtelijkheid, constructie en de werking van het licht. Dat laatste element, de werking van het licht, lijkt de dragende factor voor de sfeer (en de onderliggende betekenis) in het werk. Het wordt daarom ook radicaal ingezet. Het breken van het licht, op grond waarvan we überhaupt de dingen met onze ogen waarnemen, geeft zicht op een heel scala van vormen en kleuren. Aan de uiteinden van het kleurenprisma staan de polen zwart en wit. Vanuit die radicale polaire positie benadert Huisman de omgang met het licht. Dat is de keuze die hij maakt om het spel van zijn zoektocht binnen het schilderen voort te zetten. 

Ewan Lentjes is schrijver en ontwerpcriticus, en als onderzoeker verbonden aan ARCCI (Arnhems Centrum voor Creatieve Economie en Innovatie)