Inleiding

In het essay ‘De Genereuze Ruimte’ heb ik mij afgevraagd hoe het komt dat in een paar perioden in de geschiedenis van het schilderen, kunstenaars in staat waren een ruimtelijkheid op het platte vlak te suggereren die meditatief werkt en de beschouwer confronteert met een metafysische werkelijkheid, verpakt in een figuratief beeld. Pretentieuze woorden maar het kan geen kwaad in de beperkte ruimte van deze tekst de dingen meteen bij de naam te noemen. In vogelvlucht komen de Etruskische schilders van rond 500 v. C. voorbij, de Chinese schilders in de veertiende eeuw, de Vlaamse en Italiaanse kunstenaars tijdens vijftiende eeuw, Hokusai/Japan in de eerste helft van de negentiende eeuw en de vroege Impressionisten in de eerste decennia na 1850. Met één kanttekening dat er bij de Etruskische schilders in het beeld geen sprake is van een pulserende werking. Gezien de uitzonderlijke ruimtelijkheid van de grafschilderingen gevonden in Tarquinia e.o. en gemaakt in een korte periode verdienen ze toch een plaatsje in dit overzicht.
Hoe komt het dat de bijzondere balans tussen de aanschouwelijke harmonie en de mentale weldaad die het oproept, in de loop van de jaren ten gunste van andere kwaliteiten op de achtergrond raakt? Draagt het werk van de jonge Raffaello Sanzi nog duidelijk de compositorische kenmerken van zijn leermeester Perugino – een heldere ordening van beeldelementen en een zekere stilering van de scène - in zijn latere schilderingen verschuift het accent naar het natuurgetrouw weergeven van de personages, hun bewegingen en emoties, waardoor dit werk realistischer lijkt te worden.

De volgende hypothese ontleen ik aan hetgeen in eerste instantie in de vijftiende eeuw in Italië en Vlaanderen aan de dag treedt. In die periode bevinden de kunstenaars zich voor wat betreft hun kijken naar en interpretatie van de werkelijkheid in een overgangsfase. Hun oriëntatie op het hemelse, gevoed door het christelijke geloof, maakt gaandeweg plaats voor een horizon op ooghoogte. Kennis mede op basis van herontdekte klassieke geschriften ligt aan de basis van een wetenschappelijker benadering van de werkelijkheid. Met name de wiskunde staat als bron van een waarachtige weten in hoog aanzien. Voor schilders wordt het natuurgetrouw kopiëren van de aardse werkelijkheid en het situeren van Bijbelse taferelen in een herkenbare lokale omgeving gaandeweg belangrijker. Menselijke gestalten krijgen levensechtere, anatomisch verantwoorde trekken. Ook emoties worden steeds realistischer weergegeven. De rationele benadering van de werkelijkheid gaat echter ten koste van de gangbare stilering die een bepaalde mate van objectivering van de scène inhoudt. Ook gevoelsmatige overwegingen en intuïtieve beslissingen raken op de achtergrond. Met de meet- en maakbaarheid van de werkelijkheid verliezen de schilderijen aan contemplatieve ruimte.

Het leveren van harde bewijzen hiervoor blijkt lastig. Maar wanneer is dat bij de interpretatie van de werking van schilderijen überhaupt mogelijk? Is het niet in eerste instantie een zaak van ervaren, en vervolgens pas het ontwikkelen van een bewustzijn over wat je ziet? Net als bij het onderzoek naar de genereuze ruimte baseer ik mij op het jarenlang beleven van schilderijen die voor iedereen toegankelijk zijn. Mijn bronnen liggen open voor wie wil zien.

Historisch steigermateriaal

Kijkend naar de ontwikkeling van de figuratie in de schilderkunst van Late Middeleeuwen naar Vroegrenaissance, springt het volgende in het oog.
Met Giotto di Bondone(1267 – 1337) worden de schilderijen realistischer. ‘Zijn Bijbelse figuren zijn niet langer de door strikte gebaren en iconografische formules bepaalde figuren van de Romaanse kunst, maar natuurlijke, door licht en schaduw plastisch weergegeven levensechte mensen. Ze bewegen zich in een plausibele beeldruimte, die architectuur en landschap al met perspectief weergeven…’
Rond 1420 geven met name twee schilders, Masaccio in Italië en Jan van Eyck in Vlaanderen, een nieuwe dimensie aan dit realisme. Beiden zijn op zoek naar een concrete en tastbare werkelijkheid. Liana Castelfranchi Vegas heeft het in dit verband over ‘een verovering van de realiteit’.
Met de herontdekking van de wetten van het perspectief waarin de Florentijnse architect Brunelleschi een cruciale rol speelt, krijgt het weergeven van de driedimensionale ruimte op het platte vlak een wetenschappelijke basis. De bestudering van de euclidische wiskunde maakt onderdeel uit van een hernieuwde belangstelling voor de klassieke kunst en wetenschap in het algemeen.
Het christelijke geloof had eeuwenlang verklaringen geleverd voor het hoe en waarom van het menselijke bestaan, zonder dat hiervoor bewijslast vereist was. De bevoogding die uitging van de op de bijbel gebaseerde interpretatie van de werkelijkheid maakt nu plaats voor een weten op basis van kennis. Waarheid en waarachtigheid lijken zich aan te dienen als kenbare en verifieerbare grootheden.
Er is met andere woorden sprake van een verandering in oriëntatie die samengevat kan worden in een symbolische beweging. Was de blik voordien hemelwaarts gericht, nu worden de menselijke horizon en de menselijke maat bepalend voor de kijk op en de plaats in de wereld. Nolthenius beschrijft het als volgt ‘…Eeuwenlang stond onthechting bovenaan zijn levensprogramma…Nu ploft hij neer op de aarde en ervaart voor het eerst de zwaartekracht…De aarde : niet meer in de eerste plaats vergankelijk en zondig, maar onze moeder en min die recht heeft op onze dienstbare liefde’.
Het kan dan ook geen toeval zijn dat die eens opwaarts gerichte blik nu kiest voor een ander perspectief. Van de onbepaalde gouden ruimte krijgen kunstenaars, bouwmeesters en wiskundigen oog voor de horizon. Daar houden zich de verdwijnpunten op van een bestaan op ooghoogte. Die markeren de nieuwe ruimte waarin het leven zich afspeelt. En de wetten die die ruimte beschrijven, zijn in toenemende mate onderwerp van studie.

De opkomst van de wetenschap heeft ook een schaduwkant, vergelijkbaar met de doos van Pandora: de nieuwsgierige, explorerende mens die als hoeder maar ook als heerser over de schepping de werkelijkheid naar haar hand zet. Het optimisme verbonden met het prestige van de wetenschappelijke mores, heeft in de huidige tijd plaats gemaakt voor zorg om de gevolgen van de grenzeloze exploitatie van de aarde. De kiem van die ontwikkeling ligt mijns inziens in de vijftiende eeuw.

 
Werkelijkheid en waarheid

Het is zinvol in deze fase de betekenis van een aantal begrippen als werkelijkheid, realisme, naturalisme en waar/waarachtigheid in relatie tot de schilderkunst tegen het licht te houden. Deze termen gebruikend, lijkt er geen plaats voor het subjectieve, het emotionele of intuïtieve. De suggestie wordt gewekt dat ze algemeen geldende noties uitdrukken vergelijkbaar met de wetten uit de fysica of axioma’s uit de wiskunde. Het is de vraag of deze begrippen bruikbaar zijn als het gaat om de analyse en duiding van de uitdrukking en betekenis van schilderijen. Welke werkelijkheid verkondigt Van Eyck wanneer hij een madonna met kind schildert, geflankeerd door een met naam bekende kanunnik? Aan welke waarheid refereert Masaccio als hij Adam het paradijs uit laat jagen? Is realisme wel zo’n heldere term als je zou denken? Volgens het online kunstmagazine Fahrenheit was de Franse schilder Gustav Courbet ‘oprichter en maximale vertegenwoordiger van het realisme’. In zijn werk verzette hij zich tegen de onvruchtbare academische schilderkunst en de exotische motieven van de Romantiek. Maar ook in het geval van Courbet wordt zijn werk bepaald door talloze subjectieve, niet of nauwelijks te benoemen persoonlijke drijfveren. Elke beslissing ten gunste van de ontwikkeling van het schilderij houdt immers een keuze in die refereert aan de vingerafdruk van de maker.
Kan iets dat geschilderd wordt, zijn wat het suggereert? Wanneer Monet claimt in zijn schilderijen de werkelijkheid centraal te stellen, lijkt er sprake van objectivering. Maar het was wel zijn perceptie, zijn impressie, van de realiteit. Jean Baptist Corot wordt beschouwd als de heraut van de stroming die rond 1860 het ‘terug naar de werkelijkheid’ als uitgangspunt neemt. Is het dan niet op zijn minst paradoxaal te noemen dat zijn werk wordt gewaardeerd omwille van de persoonlijke atmosfeer?

Wat verwacht je van een schilderij? Dat het waar is, dat het de werkelijkheid weerspiegelt zoals die is? Terwijl elke afbeelding een illusie is in verf, die refereert aan beelden die je uit de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid kent. Terwijl iedereen die werkelijkheid vanuit zijn eigen geschiedenis, gevoeligheid en geaardheid anders tegemoet treedt. Waarom wordt de les van Magritte - Ceci n'est pas une pipe - maar zelden in al zijn consequenties erkend? Wat is waar, wat is waarachtig, wat is wat het zegt, suggereert te zijn? De werkelijkheid van een schilderij heet verf. De materiële kant van het voorwerp - schilderij – is het enige dat daar aanspraak op kant maken. Zelfs fotorealistische of hyperrealistische schilderijen ontkomen daar niet aan, hoe verleidelijk en onomstotelijk het waarheidsgetrouwe beeld zich ook aandient.
In hetgeen zich in de loop van de vijftiende eeuw afspeelt, zie ik paralellen met wat ik uit mijn eigen artistieke ontwikkeling ken. Wat je het ene moment al werkende aan ontdekkingen in de schoot geworpen krijgt, gaat het volgende deel uitmaken van je bewustzijn. De reflectie op wat zich intuïtief onder je ogen heeft ontwikkeld, geeft zicht op nieuwe mogelijkheden. In die fase van euforie kan het (be-)denken jouw aanpak volledig gaan beheersen. Weten waar je staat is goed, maar het bedenken van de volgende stappen en de betekenis daarvan enkel op basis van beredeneerde verworvenheden, smoort het gevoelsmatige en het intuïtieve. Een paradoxale rol in het scheppingsproces is met andere woorden weggelegd voor het verstand, de rationele component, het bewustzijn. Het is essentieel te erkennen dat je al werkende voortdurend keuzes maakt op basis van voorkeuren, gebaseerd op wie je bent. Je bent veel meer dan je verstand. Je doet pas recht aan jouw existentie wanneer je alles wat jou uitmaakt, aan bod laat komen.

Het is!

In Landschap en Wereldbeeld bespreekt Boudewijn Bakker het schilderij ‘De Madonna met kanselier Rolin van Jan van Eyck’. Bij het lezen van het landschap dat de schilder opvoert moet men niet logisch en rationeel te werk gaan, aldus Bakker. Het is het beste te doen wat‘... gebruikelijk is bij de lezing van een gedicht of - om wat dichterbij te blijven – een meditatieve overdenking, waarbij eveneens gedachten en gevoelens worden uitgedrukt in een betrekkelijk los verband van woorden en zinsdelen, van begrippen en beelden, een verband dat alleen gelezen kan worden door een gemeenschappelijke werking van verstand en intuïtie.
In de inleiding heb ik aangegeven dat de vijftiende eeuwse kunstenaars zich qua bewustzijn in een overgangsfase bevonden. Ze kregen hun vorming in een periode dat metafysica en dagelijks leven nog onlosmakelijk met elkaar verbonden waren. Die context of bedding veranderde in de loop van de eeuw. Een cruciale rol was daarbij weggelegd voor ratio. Zo vatte de vijftiende eeuwse Florentijnse architect Alberti de schilderkunst niet langer enkel op als een ambacht, maar beschouwde haar ook als een intellectuele bezigheid. Hij kent tijdens het scheppingsproces aan het verstand een doorslaggevende rol toe.
Daarmee ontstond paradoxaal genoeg een duivels dilemma. Want ondanks de nuchterheid die kenmerkend is voor de logisch denkende mens, is zijn perceptie van de werkelijkheid veel complexer dan wat zich feitelijk laat analyseren. Als je niet oppast gaat je denken over de werkelijkheid, je opvatting over wat is, de beleving ervan bepalen. Zelfs in die mate dat het concept van de werkelijkheid in de plaats treedt van wat is. Je raakt vervreemd van essentiële signalen die jouw plaats in het leven markeren en er betekenis aan geven.

Vanaf de vijftiende eeuw zijn niet langer esthetische schema’s bepalend, maar opvattingen over schoonheid en hoe die te verbeelden . Zo staat de Vroegrenaissance aan de wieg van de ismen, van Maniërisme, Barok, Classisme, Rococo, etc. tot in de twintigste eeuw de stromingen en opvattingen in rap tempo over elkaar heen buitelen. Allemaal claimen ze patent te hebben op een adequate weergave van de realiteit, inclusief het surrealisme, dat zich in dat opzicht enkel onderscheid door juist het irrationele als uitgangspunt te nemen. Ook die stroming dankt haar ontstaan aan de suprematie van het verstand, zij het als tegenbeweging.
Alleen in de tweede helft van de negentiende eeuw is er in het werk van een aantal Impressionistische schilders als Pissaro, Sisley en de vroege Monet sprake van een uitzonderlijke helderheid en het oproepen van een onbaatzuchtige ruimte. Zij rukken zich los uit het keurslijf van opvattingen over schoonheid en opgelegde betekenis en treden de werkelijkheid als het rijke domein van licht en kleur ontvankelijk en zonder vooringenomenheid tegemoet. Even is er weer sprake van die heelheid tussen intuïtie, gevoel en verstand en echoot de erfenis van Perugino en Piero dell Francesca in doeken ontleend aan het Seine-landschap.

Volledigheidshalve zij vermeld dat deze schets geen recht doet aan individuele kunstenaars die zich bezijden het stramien van stromingen hebben gemanifesteerd. Zoals ik in het begin aangaf haal ik mijn inspiratie voor mijn gevolgtrekkingen uit het jarenlang observeren van het werk van collega-schilders. En natuurlijk uit mijn eigen ervaringen. Zo liep ik onlangs in alle vroegte langs de rivier bij mijn woonplaats Dieren. Een wandeling die ik dagelijks minstens twee keer maak wanneer ik mijn hond uitlaat. Elke dag zet de zon, al dan zelf niet zichtbaar, het rivierenlandschap in een ander licht. Ondanks het besef dat mijn verstand ontoereikend is vraag ik mij regelmatig af, wat ik beleef als ik daar loop. Maar onlangs was mijn beleving mij een stap voor en werd ik overvallen door een gewaarwording van aanwezigheid. Voordat er sprake was van een bewuste ontvankelijkheid - kijk eens wat er is - diende de werkelijkheid zich aan als waarachtig. Dat zij er is daar draait het om. Dat het gestalte krijgt in de werkelijkheid, waarbij alles eraan meewerkt de metafysische kant van het leven tastbaar en zichtbaar te maken. Betekenis is, zoals het leven is, zoals ik ben. En ik moest denken aan het tekstje dat ik in 1984 voor mijn eindexamen schreef…

‘Zonder oordeel
zonder woorden
zonder illusies
zonder eeuwigheidswaarde
wat geen deel uitmaakt van ‘historie’
elk volgend moment onbeschreven
enkel dat het eeuwig is
dat het telkens opnieuw beleefd en
gemaakt moet worden.

Niets is nieuw of vernieuwend
zelfs niet hetgeen wat voorkomt uit de
zeeppoeder-ideologie van kunstcritici.

In die fractie van leven die uitstijgt boven
de dood, daarin ligt datgene besloten
wat ik niet wens te benoemen
enkel onderga.

Wat blijft is het besef dat het niet anders is
dan wat het is

uiteindelijk

enkel

het is!’.